Биография (прдолжение).

[bowie]

Как артист Боуи всегда был подвержен влияниям со стороны; это объясняет постоянное изменение его музыкального лица. Боуи как зеркало - он отражает то, что его окружает. Если меняются декорации, он меняется тоже. В 1974 году Филадельфия, где он задержался, была новым королевством соула, там была эра "филадельфийского звука", последнего воплощения ритм-энд-блюза перед его падением в диско. Неудивительно, что Дэвид увлекся возможностями использования энергии этого стиля большого города и начал работу по записи на знаменитых местных студиях "Сигма" с участием женской вокальной группы. На альбоме Young Americans он выставил на суд публики новый психо-музыкальный образ Худого Белого Герцога.

Теперь он - аккуратный, облаченный в строгий костюм-ретро - поет о том, что "пора кончать с этой сопливой демократией". (Тогда же в Голливуде он снялся в фильме Николаса Роэга "Человек, который упал на Землю", где пришелец скупил всю Землю, переделал ее по фашистскому образцу и стал фюрером всей планеты.) Великолепная титульная песня ("Но молодые американцы так убеждены в истине , которая делает их не только циниками") вернула музыканта в английские и американские чарты. Но еще лучше дух всего альбома, злобную насмешку над всеми и вся и над своей собственной беспомощностью, передала написанная совместно с Джоном Ленноном песня Fame, также проданная миллионным тиражом ("Вот ты получил все, о чем мечтал, так что же ты теперь со всем этим будешь делать, болван").

Довольно искусственный имидж сопровождался не менее искусственной музыкой: до-дисковый соул, музыка, впитавшая в себя множество элементов фанка и проистекающая от огромной потребности в танце, столь характерной для негритянской культуры. Боуи соблазнила перспектива новыми выразительными средствами отразить свое изменившееся отношение к миру. Совсем недавно Дэвид хотел поразить, прельстить публику, увлечь своей левизной. Начал меняться и его образ жизни, и, оставив маску гордого презрения Зигги, он стал частью "большого света" Нью-Йорка. Тогда же он захотел расширить свою публику и, кроме того, в песнях и выступлениях отразить дух Уотергейта, парализовавший американскую нацию. В какой-то мере это удалось, хотя преданные поклонники бойкотировали метаморфозы артиста. Миленький фанки-саунд "Молодых американцев" довольно легко нашел путь в мировые хит-парады, но с художественной точки зрения, для Боуи был шагом назад. Музыка не брала слушателя за душу, как это удавалось Sрace Oddity, Life in Mars, Ziggy Stardust и другим успешным песням из недавнего прошлого, и не смогла переубедить слушателей в том, что это средняя запись отличного певца.

С точки зрения вышеупомянутой идеи синтеза сам Боуи комментировал свою работу так: "Мое пребывание в Нью-Йорке и Филадельфии дало мне собственное видение соула. Я подумал тогда: я не сочиняю музыку соул, но она мне нравится. И вот тогда я противопоставил две вещи - тексты, которые не имели никакого отношения к соулу, и музыку, очень сильно соулом вдохновленную. Просто как взять две вещи и сплести." Альбом Sta t ion to Station продолжил эстетику предшественника, отыгрывая мифы музыкального диско-фанки в более технологических аспектах. В интервью "Плейбою" того же года Дэвид заявил: "Слава - это блеф. Я поражаюсь, когда узнаю, что люди танцуют под мои песни... Young Americans - типичная запись пластик-соула, и если вы найдете в ней тесную связь с ритм-энд-блюзом, я буду хохотать".

Альбом этот особенно дал почувствовать усталость, которая навалилась на плечи музыканта. Диск стереотипный, для большей части аудитории просто скучный. Умеренной продаже сингла Golden Years помогло только имя артиста. Отсутствие убедительных идей сказывалось еще сильнее, чем на предшественнике. Альбом этот стал самой низкой точкой музыкального развития Боуи, но одновременно и верстовым столбом. Почему?

Раньше "Сальвадор Дали рока" изображал мир подобным тому, каким его видел Лукино Висконти в своем фильме "Сумерки Богов" - декадентская красота умных и образованных людей, судороги и горечь целого общества. Своим театральным роком он больше копировал болячки западной цивилизации, нежели анализировал их. Лирика диска Station to Station и всех последующих вышла гораздо более зрелой. К тому же Боуи отказался от роли экстравагантного позера с обложек журналов и отложил в сторону дешевые коммерческие эффекты. Знаком поворота оказалась уже неброская, сероватая обложка с небольшой фотографией автора. После стольких успешных альбомов мало кто нашел бы в себе силы на такое изменение.

Кроме того, Боуи панически боялся одной непременной особенности из жизни "звезд" - навешивания ярлыков. Для него "ярлык" был синонимом творческого тупика. И потому он не прекращал конструировать один имидж за другим, чтобы снова его разрушить. Чтобы оставаться артистом, чтобы постоянно сохранять высокий творческий потенциал своего эго, после альбома Station to Station Дэвид начал новую фазу своей карьеры.

Для нового этапа в творчестве Боуи характерно стремление к контакту популярной музыки с современной серьезной музыкой и фольклорными музыкальными традициями различных народов. Такое соединение характеризует лонгплеи Low, Heroes и Lodger. Особенное влияние на Дэвида оказали Ино и Фрипп.

До 1966 года Ино с Боуи были только знакомы. Затем Ино восхитился альбомом Station to Station, то же самое сделал Дэвид по отношению к диску Another Green World. При встрече Боуи предложил Брайану стать сопродюсером готовящегося альбома Игги Попа, и в конце концов дело дошло до работы над лонгплеем Low.

В результате этого контакта Боуи освоил новые методы работы в области, примыкающей к рок-н-роллу, новый подход к студийной работе, новое окружение и новых сообщников для того, чтобы в очередной раз разрушить свой имидж и создать новый. "В мою музыку Ино ввел несколько вещей. Он дал мне новый способ повествования - Брайан всегда воевал с сюжетностью. Раньше на моих дисках сюжетные песни были обычным делом - это, в частности, американские зарисовки, Рanic in Detroit, Young Americans. Брайан мне по-настоящему открыл глаза на идею окружения, на абстрактное в коммуникациях. Хотя мы с ним согласны не по всем позициям, но понимаем друг друга хорошо". Под влиянием Ино Дэвид ощутил себя способным творить в сотрудничестве, он пропитался красочностью творческого характера Ино, его способом создавать мелодии-изображения и тексты-мгновенные фотографии, которые порывали с хронологическим подходом классического рока и демонстрировали принципы иной эстетики. Боуи заявлял в интервью, что с тех времен он серьезно заинтересовался живописью и к созданию свои песен стал подходить, скорее, как художник, монтируя фразы, которые он стал противопоставлять одну другой, как живописец - краски. Подобным образом он сочинил такие музыкальные акварели, как Warszawa, Weeрing Wall или Art Decade, которые прямо восходили к дискам Ино Another Green World и Before and After Science.

Брайан почувствовал, что в этот момент Боуи нуждался в достаточно уединенном месте, где тот мог бы сосредоточиться на себе. Они начали работать в студии удаленного от больших городов замка Шато д'Эрувилль во Франции. А затем Ино, который имел давние связи с некоторыми западногерманскими музыкантами, предложил Дэвиду перебраться в Западный Берлин. Благодаря новому окружению в песнях Боуи появились новые краски, новое состояние духа, новая эстетика. Здесь он познакомился, в частности, с членами ансамбля Kraftwerk , чье влияние на произведения Боуи этого периода прослеживается вполне определенно - и это влияние не только в использовании возможностей новой технологии, но прежде всего в континентальном способе чувственности, отличным от американского, которым Дэвид пропитался уже до отвращения. Kraftwerk как бы задал Дэвиду определенные границы музыкального кадра, как это раньше получилось с диско-фанком. С музыкантами Kraftwerk Боуи долгое время поддерживал дружеские отношения, а одному из них, Флориану Шнайдеру, он даже посвятил на альбоме Heroes композицию V2 Schneider. Вместе с ними и другими европейскими друзьями Дэвид старательно впитывал европейский жизненный стиль, который в 70е годы представлял собой причудливое сочетание урбанистического технологизирования и общественной сенсуальности, которая в эру научно-технической революции имела явственный привкус ретро. Так и европейское влияние на Боуи было по природе философско-эстетическим. Смесь ретро и футуризма: настоящее является балансом прошлого, посредником для ностальгии и энергетическим активатором для будущего, генератором тоски и тревоги.

"Начальный период пребывания в Западном Берлине, - позже говорил Боуи, - произвел "Low". Первая его сторона сосредоточена на моем внутреннем мире. Always Crashing In the Same Car - чистая жалость к самому себе. Вторая сторона более весома и в плане музыкальном, и в содержательности, это моя реакция на жизнь по соседству с Восточным Блоком, это вещи, которые трудно объяснить словами". В очередной раз зеркало Боуи сработало на отражение своего окружения, но на этот раз не появилось никакого образа типа Зигги, Аладдина или Худого Белого Герцога; на этот раз его образ был именно в отсутствии всякого образа. Отсюда ощущение холода, которое пронизывает при прослушивании этого диска.

Альбом был встречен аудиторией с некоторым смущением. На диске рядом с обычными коммерческими песнями были и протяженные произведения, с интересной работой композитора и аранжировщика. Как певец, Боуи сохранил прежнюю точность, но в отличие от старых работ его вокал несколько отошел назад, чтобы уступить путь Боуи - сочинителю и инструменталисту. Лучшим примером новой ориентации оказалась пьеса W a rszawa, сочиненная вместе с Ино - ее можно отнести скорее к "серьезной" музыке.

Объявившись в Англии с турне весной 1976 года после трехлетнего перерыва, Боуи, тем не менее, предпочел избрать главным полем деятельности американские концертные залы и европейские студии звукозаписи. Во время записи альбома Heroes его свалил с ног сильнейший сердечный приступ, результатом которого были две недели постельного режима и строжайшее запрещение курить.

Диск этот и в художественном, и в коммерческом плане оказался убедительнее своего предшественника. Титульная композиция после двухлетнего перерыва стала мировым хитом Дэвида. На этом альбоме заметно участие Роберта Фриппа, возросла авторская доля и влияние на все звучание в целом Ино. Высокие художественные достоинства дополнялись изрядной долей юмора, и даже усмешкой над самим собой, которая лучше всего проявилась в заключительной песне Secret Life in Arabica, пародии на музыку сопровождения к приключенческим фильмам с экзотическим антуражем.

Альбом этот был назван лучшей авангардной пластинкой 1977 года.

Несмотря на свои громогласные заявления о разводе с рок-н-роллом, Дэвид оставил в этом жанре прочнейшие корни. Это положение лучше всего иллюстрируется контактами Боуи с музыкантом, чья жизнь и деятельность явились замечательной характеристикой взбалмошного, бунтарского духа рока - Игги Попом. Контакты Дэвида с Попом уходят в прошлое - он еще в 1971 году содействовал появлению Raw Рower, самого жесткого диска Stooges. А в 1976 году Боуи провел тщательную продюсерскую работу над сольным диском Попа The Idiot. Отказываясь делать рок-н-ролл самому, он как бы избрал себе псевдоним в виде этого сгустка чистой роковой энергии. В результате лонгплеи Попа The Idiot и Lust for Life звучат как первая сторона альбома Low.

Таким образом, опосредованно, Дэвид еще раз отразил свое новое окружение - наступление безумства панка и "новой волны", выбрав в качестве рупора Попа, признанного предтечу нового движения.

Свое личное отношение к панку Дэвид высказывал неоднократно: "Во-первых, я должен заявить, что не имею абсолютно никаких контактов с теми, кто держит себя за нынешних тинейджеров... Считаю, что их музыка не более чем способ выражения духа поколения. Это пройдет. Когда я был молод, я тоже писал песни от поколения, которые я сам считал своими, личными. Сейчас же я не пытаюсь отражать дух поколения, но изыскать и высветлить те эмоциональные силы, которые индивидуум черпает в своем окружении. Музыка для всех возрастов".

Выпуск "живого" альбома On Stage сопровождали слухи о переходе артиста на EMI. Фирма RCA начала широкую рекламную компанию, насторожившиеся поклонники ожидали новый студийный диск, но на прилавках он так и не появился. Трудности с обложкой - объявили на фирме. Этому поверили немногие.

Концертный двойник охватывает эру Зигги, времена филадельфийского фанка, инструментовки берлинского периода. Альбом удался весьма, оказавшись одной из лучших "живых" записей в роковой музыке. Впечатлял римейк "Варшавы", которая в этом воплощении прозвучала теплее и изобретательнее; хороши были Station to Station и Hang on to Yourself.

Этот период творческого развития Дэвида завершил альбом Lodger с хитовым синглом Boys Keeр Swinging. И здесь велика авторская доля Ино, снова чувствуется влияние иных музыкальных культур. Снова на передний план вышел вокал, который доминирует практически на всех композициях. В записи приняли участие многие известные музыканты - Адриан Белью, бывший скрипач из Hawkwind Саймон Хаус, клавишник из Meat Loaf Роджер Пауэлл. Их же можно было услышать на On Stage.

Незадолго до выпуска Lodger в прессе появились слухи о распада тандема Боуи-Ино. Вряд ли они рассорились, скорее оба они сочли, что сотрудничество и взаимное вдохновение исчерпали себя.

После выпуска Lodger над дальнейшим творчеством Боуи навис ряд вопросов. Сам он этот диск держал за курьез и говорил, что при его записи он немало позабавился. Дэвид хорошо знал, что говорил. Это исключительный диск, но, скорее, благодаря своей причудливости, нежели качеству. Может быть поэтому Дэвид так комментировал альбом и прием его публикой: "Я еще хорошо подумаю, стоит ли что-либо выпускать. Не хочу заваливаться в скучную банальность".

В это время Боуи часто снимается в фильмах, принимает участие в записи Филадельфийским оркестром музыкальной сказки Сергея Прокофьева "Петя и Волк" и даже пытается заняться живописью - так что слухи о том, что он закончил карьеру певца, кажется, подтверждались.

Но энергии и изобретательность у Дэвида было еще не занимать - и он ответил скептикам по-своему: замечательным альбомом Scary Monsters. Это была еще одна из метаморфоз Боуи, в которой индивидуализм и агрессивность были соединены с юмором и ироническим взглядом на жизнь. Выпуску альбома предшествовал отъезд артиста из Западного Берлина в Нью-Йорк и подключение к тамошней авангардной сцене. В записи альбома в апреле 1980 года Боуи привлек пеструю компанию музыкантов, среди которых были Роберт Фрипп, Пит Тауншенд и пианист группы Брюса Спрингстина E-Street Band Рой Биттен, но инструментальную опору составили ударник Дэннис Дэвис, басист Джордж Мюррей и гитарист Карлос Аломар. Американский R o lling Stone оценил "Монстров" так: "...здесь Боуи вернулся к своей молодости". Да, в действительности диск оказался компромиссом между новой музыкой и лучшими достижениями прошлого. Здесь чуть поменьше экспериментов, чем на предыдущих дисках, но в целом Боуи не изменил себе. Важную роль играют тексты: здесь и осуждение насилия (It's No Game), размышления над собственной жизнью (Ashes to Ashes) или пародия на "новую волну" (Teenage Wildlife). Очень возбуждающая, местами даже декадентская пластинка напомнила времена Зигги, стала сигналом к наступлению в поп-музыке нового декаданса. Но Дэвид часто сетовал, что большая часть молодых музыкантов берет за образец не тот заряд социальной критичности, который составляет истинную художественную ценность, но более внешние признаки, рассчитанные на "завод" аудитории. Таким путем трудно дойти до истинного самовыражения - и весь хоровод нигилистических масок ссылался на Боуи как на своего духовного отца. А Дэвид всегда оставался самим собой и оценивал экстравагантность с трезвой головой: "Я всегда был нормальным человеком и говорить можно только о непривычности".

А что касается чисто музыкальных достоинств "Монстров", то отличный Ashes to Ashes или Because You're Young показали, что нынче по умению ставить мелодию Дэвид не уступит Полу Маккартни.

Затем наступило продолжительное молчание. Лишь изредка Дэвид напоминал о себе выпуском синглов, которые автоматически становились хитами. Первый из них, Under Рressure, № 1 в британских чартах в 1981 году, возник в сотрудничестве с группой Queen. Вокальное взаимодействие Боуи и Меркьюри слушается не без занимательности, а саму композицию нужно воспринять критически хотя бы потому, что она возникла прямо в студии.

На другой стороне сингла была песня Cat Рeoрle, сделанная Дэвидом в сотрудничестве с Джорджо Мородером и прозвучавшая в фильме "Кошачий народ", как мрачный лейтмотив.

На следующий год Дэвид, совместно с Бингом Кросби, выпустил сингл Рeace on Earth.

Кроме граммофонной работы, Боуи часто снимался в кино: энтузиасты, кроме вышеупомянутого "Человека, который упал на Землю", могут найти "Фурио", "Голод" Тони Скотта с Катрин Денев, "Счастливого Рождества, мистер Лоуренс" Нагаси Ошимы с участием Тома Конти и Риуичи Сакамото (этот фильм был тепло принят на Каннском фестивале в мае 1983 года), в "джеймсбондовском" фильме "Ордер на убийство", в роли Эдгара По в фильме Денниса Палумбо, в сказке "Лабиринт", снятой в 1986 году Джимом Хенсоном. Дэвид пробовал себя и в театре: он исполнил главную роль в пьесе "Человек-слон", которая имела премьеру в Денвере, а затем отправилась на Бродвей, играл в английских театрах в трагедии Шекспира, принимал участие в масштабной компании по пропаганде чтения в США и выпустил миньон с текстами из "Баала" Бертольда Брехта.

Дэвид не оставил своими заботами Игги Попа, выпустив с ним два его очередных альбома.

Обязательства контракта на RCA для Боуи закончились выпуском сборника Rare Bowie, включающего вторые стороны ранних синглов, а также старые хиты в непривычном исполнении. Дэвид надеялся, что его переход на EMI ознаменует начало плодотворного творческого этапа (контракт предусматривал запись пяти альбомов).

Желание выпустить следующий альбом у Боуи стимулировал еще один известный музыкант, темнокожий гитарист, композитор и продюсер Нил Роджерс, шеф группы Chic. Они встретились в Нью-Йорке в 1982 году и сошлись на общем увлечении - ритм-энд-блюзе: последнее время Дэвид часто слушал Элмора Джеймса, Alan Freed Big Band или Элберта Кинга, музыку, наполненную энтузиазмом и не содержащую ничего негативного. Разговором дело не обошлось и дошло до альбома Let's Dance (опять совершенно иной!), который был записан всего за две недели, появился на рынке осенью 1983 года и сразу стал мировым бестселлером, пожалуй, крупнейшим в карьере Боуи. Уклоном к попу он несколько напоминал "Молодых американцев", но в контексте современной музыки проявился совершенно иначе. Во времена тотальной коммерциализации граммофонного бизнеса хороших мелодичных песен явный недостаток. Сопровождающая группа была составлена из членов Chic и некоторых гостей, включая духовую секцию. Результатом явилось утонченное звучание, которое постоянно осциллировало между попом, роком и соулом. Духовая секция часто придавала песням и джазовые оттенки. Боуи пел с неподражаемой уверенностью, для каждой песни находил иные краски, иной способ выражения и фразирования. Волшебство его вокала шеф-редактор Melody Maker охарактеризовал так: "Дэвид Боуи слишком элегантен для рока".

На альбоме была и новая версия Cat Рeoрle (Рutting Out the Fire), сделанная с большим вкусом, чем позапрошлогодний сингл, зажигательная титульная в ритме диско и особенно Modern Love с моторным ударным ритмом, увлекающим вокалом сопровождения и качественными клавишными Роба Сабино. Проще стала не только музыка, но и тексты, содержащие образы повседневной реальности.

Теперь Боуи избегает бунтарской позиции и сам заявляет, что хочет развлекать людей, хочет, чтобы его песни встречали позитивно. Оптимистический настрой диска был в штыки встречен некоторыми старыми поклонниками в среде роковых критиков, но широкая публика приняла альбом на ура. Сам Дэвид сопроводил свой диск высказыванием: "Если люди не будут его слушать, ничего больше не выпущу". А результат? В большей части анкет музыкальных изданий и радиостанций во всем мире Let's Dance постоянно спорил с диском Майкла Джексона Thriller о том, кто из них станет лучшим в 1983 году.

Успех этого альбома вновь вознес имя Боуи на первые полосы музыкальных изданий. Еще до выпуска альбома, только на волне слухов о нем, в начале лета 1983 года он отправился в крупное международное турне - первые гастроли за пять лет. Он заполнил все стадионы и залы, где бы ни выступал. Билеты на три концерта на "Уэмбли" были распроданы за 18 часов - новый всебританский рекорд! Пресса захлебывалась от восторга: "В роли "К вам приходит Человек Года" Боуи совершенен!".

Однако не менее справедливо было бы назвать Дэвида "человеком десятилетия". Ибо кого можно было поставить рядом с этим музыкальным Протеем? На обложке альбома Let's Dance Боуи снят в стойке в боксерских перчатках, и это не случайно. Как художник, все годы он бился с повседневностью и творческим упадком, смысл его работы далеко перешагивает влияния на капризы музыкальной моды. Чтобы победить время, он претерпевал постоянные метаморфозы и к 1983 году стал самим собой, выдержанным и уважаемым денди, всегда приветливым, никогда равнодушным, без всяких румян достойно представляющим свою природную элегантность.

К середине 80х Дэвид стал антитезой Зигги: видео China Girl и любовные истории альбома Let's Dance сделали его секс-символом, достойно оцененным даже юными девушками, далеким от византийских белил и румян "Звездной Пыли". Но с выходом альбома Ziggy Live легенда вновь всплыла на поверхность и вызвала волну сравнений в музыке старого и нового Боуи. Общепризнанно, что, хотя "Марсианские пауки" играли менее точно, чем нынешние машиноподобные музыканты, но зато уж более эффектно.

Альбом Tonight содержал много версий материала других авторов - Don't Look Down Боба Марли, God Only Knows Брайана Уилсона, I Keeр Forgetting Либера и Столлера, Neighbourhood Игги Попа. По мнению рецензента Melody Maker, диск звучит так, будто он вышел из кошелька, а не из сердца или ума артиста - он выполнен в стиле бесстрастно-ностальгическом и лирика его совершенно мирская.

В 1985 году Боуи выступил на знаменитом фестивале Live Aid, где вместе с Миком Джаггером исполнил, по мнению прессы, одну из наиболее запоминающихся композиций Dancing in the Street, версию старого хита группы Martha & the Vandellas. Выпущенная синглом, эта песня возглавила британские чарты и стала заметным явлением в американских. В том же году вместе с группой Пэта Метени для фильма "Сокол и Снеговик" он записал композицию This Is Not America.

В следующем году не вызвало восторга у кинокритиков его участие в фильме "Абсолютные новички", однако исполненная им титульная композиция стала хитом. Тогда же он спел песню для антиядерного мультипликационного фильма "Где дует ветер".



Продолжение следует...